Rádobydivadlo Klapý bylo založeno v roce 1986 a v roce 1987 poprvé hostovalo na KDP ve Vysokém nad Jizerou, tehdy s Tette-rovou Zdí. Za více než třicet let své existence přijelo do Vysokého ještě patnáctkrát – a hlavně se pod vedením svého principála Ládi Valeše etablovalo jako divadlo s velkou dramaturgickou odvahou, s ambicí uvádět vážná témata a silné dramatické příběhy, obvykle s výrazným režijním gestem. Od „Klapáků“ jsme viděli rasantně vyložené klasické tituly (Lorca, Čechov, Ibsen, Strindberg, alespoň z těch nejlepších) přes autorská díla (Hory se připravují k porodu… samotného Valeše nebo Tejklovu Tyrolskou elegii, již režíroval dnes už další kmenový souborový režisér Jaroslav Kodeš v roce 2010 ), skandinávské inspirace, např. trojí návrat k Ingmaru Bergmanovi (Fany a Alexandr čili A ježíšek už dávno… v roce 1998, Podzimní sonáta aneb Taková podivná kombinace citů v roce 2004 a Lesní jahody neboli…dlouhá cesta v roce 2015) či několikeré setkání s P. O. Enquistem. Při pohledu zpět je evidentní, že „ubavit se k smrti“ rozhodně není touhou souboru, že pokud se pustí do komedie, pak jde o kus oplývající humorem nikoli bulvárním, ale spíše groteskním (Koljadova Slepice nebo Ghelderodův Escorial) nebo hořkým (Hrabalovy Taneční hodiny, Všechno není košer atd.). A specialitou souboru jsou příběhy výrazných a silných dramatických hrdinek, od Bernardy přes slečnu Julii, Faidru (a její konkurentku Aricii), ženy tančící na konci léta ve Hřbitůvku v Ballybeg nebo vzbouřené židovské nešťastnice v Mikvi Hadar Galron. Samozřejmě je tím hlavním důvodem skvěle obsazená „dámská šatna“. Ale není neobvyklé, že Rádobydivadlo si půjčuje herečky i herce od jiných souborů, které posléze absorbuje a dokáže z nich učinit oddané služebnice či služebníky své poetiky. Dodejme, že jde o soubor multigenerační, jenž v posledních letech „sklízí, co do něj Láďa Valeš zasel“ v podobě mnoha výjimečných a sympatických uměleckých počinů.

 

Marina Carr, ceněná autorka, narozená v roce 1964 v Dublinu, je dramatička spjatá s irskou krajinou, jež přiznává antickou či shakespearovskou inspiraci a má ambici psát hry na tragickém půdorysu a se silným, často ponurým příběhem, v němž se ovšem nezříká humoru, byť temného či groteskního, a v jehož ohnisku obvykle stojí rodinné vztahy, velmi často pak mateřství jako takové (ale pozor: „hry Mariny Carr nejsou pro mateřství dobrou reklamou,“ jak neopomněli citovat na wikipedii). V jejích hrách, alespoň těch do češtiny přeložených, se snoubí irská mytologie a historie se současností, vedle sebe funguje čas nehybný, mytický, a čas konkrétní, plynoucí, výrazným prvkem je tajemství, postupné odhalování důležitých dějových faktů a motivací postav, zasazení příběhu, často banálního, do mýtických souvislostí atd. Nejznámější je u nás uvedený trojlístek her Maja (1995), Porcie Coughlanová (1996) a U Kočičí bažiny (1998). Dále se u nás objevila v libereckém divadle Žena a megera a v pražské alternativní Vile Štvanice Faidra naruby, na překlad čeká její verze Anny Kareniny a samostatná tragédie o Hekubě, matce čtyřiceti synů trojského krále Priama.

 

Dosavadní tvorba Ládi Valeše, potažmo Rádobydivadla, a Mariny Carr má tolik styčných bodů, že jejich setkání se jeví jako téměř nevyhnutelné, ne-li osudové přinejmenším v rovině dramaturgické. Drama drátenice Hester Swan, jež má být vyhnána ze „své“ Kočičí bažiny, protože bývalý milenec a otec jejího dítěte se hodlá oženit s mladší a movitější ženou, odhaluje jednu dávnou vinu a vede k tragickému konci (mimo jiné) toho nejnevinnějšího, obsahuje vše, co bylo výše řečeno; Marina Carr se netají inspirací v příběhu Médey, který se pokouší problematizovat v moti-vacích postav a zasadit jej do širších souvislostí, a přivádí na jeviště zajímavou, silnou ženu s tajemstvím; vedle sebe ve hře existují svět mrtvých a svět živých, které by se na konci měly protnout; do přítomného času neustále prosakují tragické události minulé a v určitém ohledu i budoucí; řeší se téma mateřství, ale také sebeklam, zločin a trest; odhalování tajemství jednotlivých postav je skutečně fázováno tak, že mnohé podstatné se dozvíme až před samým koncem hry. A navzdory tomu, že hra zachovává alespoň formálně tři dramatické jednoty, jde o útvar nesmírně komplikovaný, náročný na nalezení dramaturgicko-režijního konceptu, ale i odpovídajícího způsobu herectví.

 

Představení, které jsme v ne-děli večer viděli, je problematické, a to v mnoha ohledech.

 

Při prvním pohledu na jeviště vidíme zelený horizont s háč-kovanými sítěmi (zelená jako Irsko? sítě jako co?) a černou deskou, o které se až ve druhé polovině dozvíme, že představuje Hesteřin dům (ale do té doby se k ní takto nikdo nechová). Oproti tomu hadry posetá podlaha představující bažinu je vlastně přesná a vzbuzuje množství asociací; hadry plní funkci jak konkrétního šatstva, tak vrstev mrtvých a pohřbených, ať už lidí, jejich vzpomínek nebo rekvizit (do této „země“ Hester pohřbívá Černý křídlo; odtamtud se vynoří nůž, použitý při vraždě bratra; tam mrtvý Josef zanechává zkrvavený obvaz z krku jako odkaz dalším generacím).

 

První scénický obraz ukazuje Hester svírající mrtvou černou labuť; ten obraz sám o sobě má velký dramatický potenciál (Petr Kolínský coby scénograf navrhoval, že černý kabát místo šitého ptáka „jako z pohádky“ by posloužil lépe). Následuje několik situací, které by měly vyprávět příběh; existují bohužel samy o sobě, jsou vyložené, ale v realizaci ne zcela přesné; často chybí pointa, aktšlus, na který by bylo lze navázat v situaci následující. Oddělování tmou v první polovině inscenace není úplně šťastné.

 

Sympatická je snaha o nepopisnost v obrazech (např. panenkovská přítomnost nevěsty Caroliny evokující bílou labuť při konfrontaci Xaviera Cassidyho a Hester; zjevování nad horizontem, od nevěst přes skleničku až po „plovoucího“ mrtvého Josefa). Podobné je to se zvukovou stránkou inscenace, vychází oddělení světa mrtvých skrze píseň a světa živých prostřednictvím umělé hudby; užití zvuků tu a tam ruší jejich technická nedokonalost (zvuk biče při scéně mezi Cassidym a Hester působí spíše jako výstřel a nezasvěcený nejmenovaný divák se divil, proč je Hester stále naživu). 

 

Zelené světlo, které symbolizuje svět mrtvých, není užíváno důsledně; z toho důvodu ve chvíli, kdy zhasíná, není prolnutí světů zcela čitelné. Vlastně až ve druhé polovině Jiří Chadraba coby mrtvý Josef Swan naznačil, jak skutečně vypadá svět mrtvých ve velmi působivé zkratce (ten svět je hned vedle, ale své mrtvé nevidíme, stejně jako oni nevidí nás – když se budeme snažit, možná je uslyšíme…).

  

Škoda, že tvůrci nepřiznali výraznější roli humoru, který Marina Carr nenápadně, ale urputně nabízí jako odlehčení těžkých dramatických situací. Na jedné straně se uchylují k ex-plicitně směšné interpretaci číšníka Dunna (včetně jeho stylizace do vytouženého kosmonauta – což je přinejmenším v kos-týmové složce úlet), ale ruku na srdce – lze např. prezentovat vážně Ducha opatrovníka, který si splete úsvit se soumrakem? (Mobil jako jeho znak není dobrý nápad, ať už v rovině humorné či vážné.) ??

 

Herecky inscenaci kraluje Vlaďka Zborníková. Její Hester je nešťastná, obtížená vinou, milující, nenávidějící, něžná i sprostá, pro své dítě spíše hravá parťačka než vychovávající matka. Z dalších postav, které zalidňují svět živých i mrtvých, nejzajímavěji působí Kočičí žena Liběny Štěpánové, již zmíněný Duch Josefa Swana Jiřího Chadraby a paní Kilbridová Dany Cendrové.

 

Nelze nezmínit věc zásadní. Hester Swanová je také nositelka rodové kletby, která přechází z matky na dceru (pro to v irských mýtech, na něž Carr odkazuje, neexistuje alternativa); to je hlavní důvod, proč sáhne na konci k prostředku nejdrastičtějšímu, k vraždě vlastního dítěte. Ano, jsou tam i jiné důvody – nechce se s dítětem rozloučit, když Kartágo Killbride, otec a spoluzločinec (v podání Jakuba Ružbatského), dojde k roz-hodnutí jí dítě odebrat; zasáhne ji, když z dětských úst vyslechne rodící se pokračování vlastního traumatu („budu na tebe čekat, dokud se nevrátíš“) – ale tyto důvody jsou oproti kletbě slabé. Z toho důvodu považuji obsazení chlapce – byť Kristián Valeš předvedl velmi respektuhodný a sympatický výkon, nejlepší, jaký jsem od něho kdy viděla – za největší chybu v koncepci této inscenace. 

 

„Klapáci“ Kočičí bažinu nehráli rok; oživit komplikovaný materiál inscenace po tak dlouhé době lze jen obtížně, byť člověk důvody pauzy i touhy dostát závazku zahrát na KDP chápe. Což ale není omluva toho, co bylo výše řečeno. Na druhé straně mě při porotní debatě moudřejší než já přivedli na myšlenku, jestli Marina Carr skutečně není příliš spjata se svou zemí a její krajinou a jestli její magický svět není nám, skeptickým Čechům, příliš vzdálený.

 

Nicméně díky Rádobydivadlu Klapý za ten pokus. Předchozí řádky nic nemění na tom, že co do odvahy nejen dramaturgické je Rádobydivadlo Klapý jedním z nejinspirativnějších souborů u nás a Láďa Valeš skutečným režijním mágem.